Fundamentalnie książka wykorzystuje autobiograficzne refleksje ognistej celebrytki (Soko) i uczonego fana (Rigney), aby opowiedzieć historię niemieckiej imprezy tanecznej, która rozprzestrzeniła się od swoich początków wśród migrantów z Bałkanów w surowych dziczy Teutonii, zdobywając globalne rezonans i stała się utożsamiana z tożsamością, przerażeniem i romansami Bałkanów pod nazwą „Balkan Beats”. Nazwa ta została ukuta przez współautora książki, Roberta Soko, gdy rozpoczął swoją karierę jako DJ, impresario i arbiter kulturowy. Na szczycie ruchu Balkan Beats, publiczność rozsiana po tak odległych miejscach jak Nikaragua i Japonia była oczarowana mieszaniną pleh muzika, disco i techno, przynosząc pewne zrozumienie Bałkanów ludziom, którzy mieli mały kontakt lub pomysł na to, co to jest. To, co może najbardziej zaskoczyć czytelników w regionie, to właśnie styl muzyczny. Fenomenalnie udany globalny wizerunek Bałkanów nigdy nie przyjął się w samych ziemiach bałkańskich, gdzie promocja folkloru nosiła zupełnie inne konotacje. Sprawiedliwie lub nie, iteracja neofolku, która przetoczyła się po Bałkanach w latach 90., zraziła większość miejskich społeczeństw w regionie, które kojarzyły muzykę z reżimami pokazowymi, przemocą i jingoistycznymi ideologiami, które nadal czynią życie polityczne nie do zniesienia. Więc jak to możliwe, że folk, tak powszechnie odrzucony w miejskiej kulturze ziemi swojego pochodzenia w latach 90., stał się czynnikiem jednoczącym różne etniczne i muzyczne kultury poza tymi ziemiami? Różnice miejsca i czasu odgrywały oczywiście rolę – poza miejscami, gdzie był produkowany, bałkański folklor przywoływał raczej nostalgia niż przypominał o sile politycznej. Progenitorzy ruchu nadali też swojej promowanej muzyce folk(owo-podobnej) inną gamę znaczeń wynikającą z odmiennego środowiska. Nawet jeśli spędzali swoje młodości identyfikując się z ruchem punkowym, uznali jego ograniczenia czasowe i skojarzeniowe. Było oczywiste dla Soko, że „z jugosłowiańskim punk rockiem nie mogliśmy osiągnąć nowego poziomu świadomości. Jugopunk był tylko kopią zachodnich stylów muzycznych”. Postanowili więc zacząć szukać czegoś, co miało potencjał jednoczący i ponadkulturową atrakcyjność, a także niosło odrobinę smaku ojczyzny. Jeśli czytelnicy skoncentrują się na jednym rozdziale książki, powinien to być ten zatytułowany „All You Need Is Brass.” Tu znajdziemy różne relacje na temat tego, jak byli punkowcy na wygnaniu znaleźli nowy kierunek muzyczny odpowiadający ich nowemu miejscu i czemu przynajmniej mieli nadzieję, że będzie to doświadczenie powojenne. Jak wspomina jeden wczesny entuzjasta, „miałem dość tego podejścia, tego rodzaju obrazu narkomana, zranionego i samotnego z ciemnymi obrączkami pod oczami… Chcieliśmy po prostu tańczyć”. Ostatecznie oznaczało to zwrócenie się ku muzyce dętej, którą młodzież miejska na Bałkanach uważała za „muzykę nacjonalistyczną dla życia w nizinach; w żaden sposób nie była to muzyka jugosławskiej młodzieży” – styl zazwyczaj umieszczany w habitusie „koszule [Ratko] Mladicia, flagi Czetników, dzbanuszki z rakiją z hagiograficznymi portretami Miloszewicia na nich”. Ale nawet na festiwalu w Guca, gdzie ta muzyka była głównym punktem programu, „masz francuskie dziewczyny hipisujące wokół, całkowicie nieświadome”. Protagoniści Balkan Beats mieli inny punkt widzenia na muzykę dętą bałkańskich orkiestr. Doświadczenia Soko z „typami prawicowymi” na Guca było: „podobała mi się ich muzyka, ale nie podobało mi się ich”. Mimo to, Soko podążał za odrzuceniem kultury ludowej z „Wschodu” wśród miejskich Bałkańczyków do „latentnego, anty-islamskiego sentymentu”. Ostatecznie doszedł do momentu, kiedy „chciał krzyczeć do czystego rock’n rollowego purysty, że wszyscy jesteście latentnymi rasistami… Nie potraficie poradzić sobie ze swoim własnym dziedzictwem wschodnim i swoimi wschodnimi sąsiadami”. Przeświadczenie, że etniczna inkluzywność szła w parze z folklorystycznym estetyzmem, pokrywało się z przekonaniem, które w tym samym czasie było wyrażane na Bałkanach odnośnie potencjalnej seksualnej inkluzywności folkloru. Wynikiem było swoisty okulisty punkowej etykiety na materiał ludowy. Jeden DJ definiuje rozwijający się styl jako „punk w sensie, że po prostu nie obchodziło nas, czy nasza publiczność polubi nasz wybór, czy nie”. Etyka ta przeniosła się na afirmację etyczności ludowej autentyczności, do tego stopnia, że „większość piosenek to piosenki, które nie ulegają komercjalizacji. Nie zajmują środka. Są czasami bardzo radykalne”. To połączenie okazało się atrakcyjne nie tylko dla Bałkanów błądających po niemieckich miastach. Przyciągnęło szerokie grono ludzi, którzy byli Bałkanami jedynie duchem lub tęsknotą, albo w ogóle nie byli Bałkanami. Reprezentatywną postacią jest panuropejski Frankfurćczyk Stefan Hantel, który pod pseudonimem scenicznym Shantel zaczął komponować ścieżkę dźwiękową dla dzieciństwa, które mogło być możliwe, ale nie zostało przeżyte. W samym centrum globalnej atrakcyjności był sens, że dźwięk „Bałkański” łączył w sobie obraz dzikości i spontaniczności, połączony z poczuciem pamięci, którego można było dostosować do faktycznych wspomnień członków wielu grup lub do wyimaginowanych wspomnień. Większość obserwatorów zewnętrznych prawdopodobnie opisałaby to jako egzotyzm, kompleks idei równie przekonujących, co problematycznych. Pod względem problematycznego charakteru egzotyzmu, warto zauważyć, że jednym z kamieni milowych zjawiska Balkan Beats jest muzyka Gorana Bregovicia, którą skomponował pod koniec lat 90., gdy zaczął organizować wieloartystyczne spektakle, w których pojawiała się cała gama wszystkiego, co można by nazwać „wschodnim”. Czytelnikom nie trzeba przypominać o powodach, dla których Bregovic jest postacią kontrowersyjną, i wszystkie rzeczy, które skłaniają ludzi do polemikowania na jego temat, są obecne w historii tego stylu muzycznego. Prawdopodobnie pierwszym z tych problemów jest kwestia autorstwa i powtarzający się fenomen artystów mających związki biznesowe i kulturowe, którzy twierdzą, że są autorami materiału artystów bez takich związków. Czytelnicy zapewne znają wiele przypadków, w których Bregovic był oskarżany o plagiat. Sam Bregovic próbuje radzić sobie z tą kwestią, porównując się z Igor Stravinsky. W nasladowanym tagu „Stolen identities?” Były fragmenty z książki podróży autorstwa Garreta Hadeya.
link źródłowy
